Alejandro Catalán, el director, actor, profesor y teórico teatral de Buenos Aires, desembarcó en La Fabriquera durante el 2006 y 2007 con “Solos”, su espectáculo que consiste en una serie de unipersonales rotativos en el que se muestra la potencia ficcional del cuerpo de los actores y que se estrenó en 2005.
Imágenes de “Solos”:
“Solos”, según su director:
Suele acordarse que el vínculo actor - espectador es la condición esencial del fenómeno teatral. Las prácticas más heterogéneas comparten este fenómeno mínimo y existencial: el contacto de un cuerpo que se hace ver y escuchar y otro que lo ve y escucha. Quizás podamos, desde la perspectiva de este “contacto”, conjeturar una definición genérica de la actuación: una dinámica que organiza en su visualidad y sonoridad a un cuerpo para operar con lo que le hace ver y escuchar a otro. En la lógica que adquiera este “contacto”, se configura el vínculo que propone cada modalidad de actuación. En un extremo hay prácticas que lo utilizan en su condición mínima siendo funcional al despliegue de otros procedimientos, en el otro, hay prácticas, como la que desarrollamos en los “solos”, que harán del contacto la fuente misma del acontecer escénico.
En nuestra contemporaneidad escénica la visualidad y sonoridad del actor y los ojos y oídos del público están adheridos sin intermediarios ni leyes. Hoy la actuación, como todo el resto de la materia escénica, no juega su eficacia a la representación o ruptura de referencias trascendentes. Las formas, técnicas, textos, argumentos e ideologías, si aparecen, no asumen una función estructurante, una lógica totalizadora; las prácticas actuales manejan procedimientos fundamentalmente eclécticos que, entre otras cosas, no predeterminan la lógica de la actuación, es decir: de ninguno de los elementos que integran la obra se puede deducir (interpretar) la actuación que propondrá ese cuerpo para el contacto.
En estas circunstancias un actor que participa de una obra debe, más o menos ayudado por el director, inventar su actuación. Esa invención tendrá que incluir ciertos elementos, indicaciones y procedimientos de la obra, pero en lo que respecta a la eficacia de la actuación resultante dependerá de lo que se configure como estrategia para proponer en el “contacto”. Eso que un actor contemporáneo hace frente al público es lo que inventó él o el director como propuesta de estimulación para el espectador.
Esto plantea una indeterminación de partida a la vez fascinante y angustiante. Que la actuación deba ser una invención para la estimulación del “contacto directo”, plantea cada vez la pregunta, para el propio actor y el director, de qué se hará con la visualidad y sonoridad de ese cuerpo, de esa “condición esencial”, para resultar atractivo y adherente en los sentidos del espectador.
En el panorama actoral contemporáneo podemos identificar algunas modalidades reiteradas con las que se responde esta pregunta:
- obras con actuaciones en diferentes registros (ya que cada uno está pensado por lo que tiene como eficacia de impacto),
- provocaciones corporales (sexuales, violentas, riesgosas, etc.),
- no-actores (brinda un desconcierto atractivo y una curiosidad “mirona”),
- una dinámica de actuación “deshistrionizada” (un realismo que, sin esquematismos ideológicos, adquiere mucha crudeza, pero un registro muy acotado),
- parodia (permite efectos histriónicos e intelectuales, pero reduce el contacto a la complicidad con el público).
- “opinión actoral” los cuerpos a la vez que portan textos y temas trascendentes, manifiestan su actuación por exacerbación de energía, emocionalidad y movimiento.
Estas modalidades tienen en común el hecho de configurar a los cuerpos para el contacto con una estrategia general de impacto y delegar el acontecer narrativo en otros procedimientos escénicos que se les imponen o los trascienden.
Si queremos que la actuación manifieste su potencia específica, tendremos que evitar las soluciones y habitar el contacto percibiendo en él que es lo que la actuación puede generar ficcionalmente desde sí para adherir y conducir al público. Esta es la problemática que abordamos con los “solos”.
El “contacto” de los Solos
La actuación tiene un imaginario específico, una manera propiamente actoral de generar ficción escénica. Un imaginario actoral se constituye con características físico/dinámicas de ese cuerpo, con los valores, juicios y vinculaciones sociales que parece asumir, y con los sábeles y experiencias que maneja. En función de esto, para hacer un “solo”, ese cuerpo debe ficcionalizarse encontrando una dinámica expresiva que potencie “lo que tiene”, singularizándolo y haciendo de su “solo” un fenómeno intransferible. Un “solo” es una actuación inventada por y para ese cuerpo.
La narratividad del “solo” es generada por acontecimientos específicamente corporales que producen el contacto y la acción escénica. Estos acontecimientos son afectaciones subjetivas que pueden generarse operando con todos o algunos de los componentes de la expresión: gesto, movimiento, voz, sonidos, afectividad y energía. Es por eso que el cuerpo de un “solo” no está en el escenario si no que es el escenario. Ese escenario/cuerpo es el sitio donde acontece todo lo que acontece.
A partir de lo dicho podemos pensar el “contacto” que propone este cuerpo como una superficie visual y sonora que convoca la adherencia de otra superficie que ve y escucha. En el contacto, estas dos superficies se hacen una. El actor la manipula y el espectador es manipulado.
El “solo” como relato, es el proceso de mutaciones de esa superficie que, en términos ficcionales, es lo que presenciamos que cambia en el personaje. Eso “que presenciamos” está secuenciado en cambios dinámicos/afectivos con la intención de mantener estimulada la adherencia e ir conduciendo el trabajo perceptivo del espectador con el proceso subjetivo que va segregando la ficción actoral
Mencionábamos al principio como condición esencial del fenómeno teatral: “un cuerpo que se hace ver y escuchar y otro que ve y escucha”. Esto intenta ser abordada en los “solos” configurando un vínculo en el que el contacto sea el sitio mismo donde la actuación se invente como potenciadora y singularizante del cuerpo que la produce y de la experiencia que nos propone (1).
Acerca de Alejandro Catalán:
Alejandro Catalán nació en Buenos Aires en 1971. Es director, actor, profesor y teórico. Entre sus trabajos más destacados como actor se encuentran: El pecado que no se puede nombrar (1998) y El corte (1998), ambas dirigidas por Ricardo Bartis; Circonegro (1997) con el grupo Periférico de objetos dirigido por Daniel Veronese; Cercano Oriente (La Caja) (1996) creada conjuntamente con Luis Machín (actor) y Omar Fantini (director). Como profesor de actores tiene desde 1999 su estudio/taller. Entre algunas de sus obras se encuentran Foz (2003) y Dos minas (2007), con las cuales participó de festivales nacionales y giras internacionales.
El taller de Alejandro Catalán es uno de los espacios de enseñanza de teatro que más crecieron en los últimos años. Desde su laboratorio actoral, donde se trabaja mano a mano con los detalles más íntimos de la actuación, nacieron los solos, una práctica radical cuya única raíz es un actor que se sienta, se para, proyecta la mirada y despliega un relato ficcional desde su cuerpo. En un tiempo donde la realidad virtual y el bombardeo audiovisual captan la percepción sensorial, los solos son el regreso al más puro teatro: alguien que toma una decisión, se planta frente a público y narra una ficción, sin más elementos que su sola presencia. En esta entrevista, Alejandro Catalán explica de qué modo piensa este procedimiento como también analiza el lugar de la actuación en el teatro contemporáneo.
- Según tu punto de vista, ¿qué es la actuación?
- La actuación no es una cosa: la actuación es depende lo que se haga con la actuación. Desde mi punto de vista, la actuación es un poder, un poder de manipulación sobre la percepción de otro. Una materialidad que se dispone y se organiza: el actor en esa superficie se une con el espectador. La actuación es asumir la manipulación que se puede ejercer sobre esa percepción y como tal tiene acontecimientos específicamente actorales, que no son los que vienen de la dramaturgia ni la dirección. Esos acontecimientos son las afectaciones y la capacidad de producir un ser… Entonces, un relato actoral es un ser cuyas afectaciones van produciendo un proceso subjetivo, un cuerpo en mutación actual: alguien que va modificándose en términos vivenciales a ojos vista. Eso es la actuación. Eso son las películas de Cassavetes o algunos tramos de la serie los Soprano.
- Como generador de esa concepción del actor, ¿cuál es tu visión desde la dirección?
- En principio, yo no hago puestas, es decir: no hay una preexistencia a la que le daré forma escénica. Yo parto del deseo de reunirme con ciertos actores. Esos actores son los que creo pueden producir el juego actoral hacia el que quisiera que la actuación vaya. Es un juego que aún no conozco, que quiero que tome algunas condiciones dinámicas de algunas actuaciones que vi, algunas películas que vi, algunas clases que coordiné, con ciertas características de los actores con los que voy a trabajar, con algo que siento ausente en la actuación del medio teatral de ese momento, contra algo que siento agotado de lo que hice y algo que atisbé en lo que ya hice como nueva posibilidad. Esas condiciones de partida intentan inventar una actuación que renueve el contacto de la actuación con migo y con el público. Los actores con los que trabajo son la fuente directamente constitutiva del material escénico. Cada uno de ellos debe encontrar a la vez la dinámica expresiva que lo singulariza y lo compone con los demás. Eso que nos compone a todos es la manera de actuar que vamos encontrando y definiendo y que en cada uno se manifiesta en un ser diferente. Cada actor tiene aspectos que suman y son constitutivos de esa dinámica común y otros que deberá modificar en pos de la consistencia ficcional del tipo de expresión que encontramos. Mi trabajo allí es exclusivamente sobre los cuerpos de los actores. El material que se va generando son pedazos de trayectos de un recorrido que no existe. Esos pedazos no son reducibles a diálogo, son un tejido constituido por todo el acontecer visual y sonoro producible desde la actuación. En esos pedazos, hay alguna cualidad dinámica que une a los cuerpos, a la vez se juega algo del proceso subjetivo de unos seres. Son materiales que se desarrollan, se ordenan, se unen. Son materiales que no deben delatar el carácter fragmentado de la manera de buscar. ¿Por que? Porque si se notan las uniones, las estructuraciones, las ideas, aparecen procedimientos trascendentes a la actuación provenientes de la dirección o la dramaturgia que rompen la ficcionalidad y capacidad narrativa que intento que la actuación logre en su específica manera de hacerlo. Yo como director debo desaparecer. No debo quedar delatado en mis ideas y voluntad. Debe prevalecer la ficción generada por los actores ante el público (2).
Ficha artística de Solos:
Elenco: Patricio Aramburu, Javier Barceló, Verónica Julieta Bustos, Nahuel Cano,Vanesa Castanón, Edgardo Castro, Julia Catalá, Maitina de Marco, Alejandro Hener, Bárbara Irisarri, Federico Liss, Felipe Llach, Natalia López, Paula Manzone, Daniel Miranda, Malena Moffatt, Mauricio Morando, Anahí Pankonin, Toni Ruiz, Irene Sexer, Lorena Vega, Eduardo Perez Winter, Gabriel Zayat.
Dirección: Alejandro Catalán
Asistencia general: Carolina Milli
Iluminación: Eduardo Perez Winter
Musicalización: Bruno Luciani
Ambientación: Alejandro Catalán y Gabriela A. Fernández
Escenografía: Ariel Vaccaro y Miguel Yanson
Fotografía: Ignacio Arnedo y Damián Nussembaum
(1) Fuente: Problemática de los solos, por Alejandro Catalán. Julio de 2007 (http://alecatalan.blogspot.com/2007/07/problematica-de-los-solos.html)
(2) Fuente y texto completo: El teatro como el poder ficcional del actor. Acerca de los Solos de Alejandro Catalán, por Juan Manuel Mannarino. Telón de Fondo, revista de teoría y crítica teatral, nº 9, julio de 2009 (http://www.telondefondo.org/articulo.php?cod=205)
Fotos y video: gentileza de Alejandro Catalán
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