Retrospectiva 29: “Resplandece Sangre” de Rhea Volij

“Resplandece Sangre”, el espectáculo de danza butoh de Rhea Volij que está inspirado en “Rey Lear” de William Shakespeare, pasó por La Fabriquera en julio de 2008.

“Resplandece sangre” abordaba desde la danza butoh las resonancias y fugas que surgieron en la bailarina y coreógrafa Rhea Volij a partir de sumergirse en los personajes de Lear y Cordelia. Asimismo, la trama de la obra era el despliegue de dos historias que se entrecruzaban. Tejidos ancestrales, castillos y familias desintegrándose, la locura lúcida: devenir de dos personajes que en la tensión de sus diferencias se asemejaban a medida que mudan de piel, camino a la intemperie.

“Resplandece Sangre” según su autora:

Hace muchos años se me apareció, escuchando el cuarteto nro. 16 de Beethoven (una obra inconclusa, llena de saltos, idas y vueltas) la imagen de Cordelia sentada en una hamaca, revolviéndose contra las leyes paternas. La hamaca, su trono. Entonces surgió la pregunta: ¿qué compone la relación de Lear y Cordelia como padre e hija que nunca llegarán a re-conocerse? Ahí comienza el viaje de los semejantes: la ceguera de Lear apunta a su pasado, la de Cordelia va dirigida a su horizonte. Bailando el Rey he llegado a la Reina: un cuerpo dador de hijos. La sangre que no cesa de chorrear, las sangres entremezcladas. Y por debajo un puente ancestral de oscuras preguntas: ¿quién soy?, ¿cómo reconocerme sin la presencia del otro?, ¿cómo se aprende a amar?, ¿cómo se enseña a amar? (1).

Se dijo sobre la obra:

El género de la danza butoh nació a comienzos de la década de 1950 como el fruto del trabajo de un artista excepcional, Tatsumi Hijikata, a quien sucedió un número importante de otros coreógrafos y bailarines, no sólo en Japón sino en el mundo entero. ¿Puede un creador no japonés asumirse como creador de danza butoh? La pregunta es legítima: el género, si bien contemporáneo, está muy estrechamente ligado a la cultura japonesa en los más variados aspectos, incluso sociales e históricos. Pero también el butoh posee una dimensión universal que no depende de idiosincrasias nacionales.

Rhea Volij es una bailarina argentina y desde hace una cantidad considerable de años trabaja con y sobre el butoh. Su obra más reciente -de hecho, acaba de ser estrenada- toma a los personajes centrales de una tragedia de Shakespeare y los coloca en esa dimensión poética que el butoh habilita a su manera tan peculiar. Cordelia y su padre Lear, del Rey Lear, se encarnan en Rhea Volij (única intérprete de este Resplandece, sangre), aunque la palabra encarnar puede sugerir un modo de representación al que el butoh es ajeno. En la lentitud o incluso la quietud paradójicamente plenas de acción de su danza, en la intensidad fuertemente concentrada, hecha de recursos a veces mínimos, en las extrañas y bellas transiciones de un estado a otro Rhea Volij despliega múltiples sentidos, no traducibles en palabras pero rigurosamente verdaderos (verdad entendida en un sentido artístico y no moral).

Resplandece, sangre está dividida en diez escenas de diferente longitud, separadas entre sí de maneras no siempre precisas. Sólo una de las últimas escenas cierra de una manera muy conclusiva, invitando a pensar que allí termina la obra y por lo tanto al aplauso. Es el único momento en que se quiebra la atmósfera que la envuelve (2).

Sobre Rhea Volij:

Rhea Volij se formó en danza butoh durante varios años con Sumako Koseki en Francia, con Carlota Ikeda y Leone Cats Baril. Completó la técnica del butoh en seminarios con Miguel Angel Ganiko, Maura Baiocci, Hisako Horikawa, Tadashi Endo, Minako Seki, Ko Murobushi, Akira Kasai y Sankai Juku . Complementó su formación con las artes marciales desde el kung-fu y el tai-chi, así como con la técnica de Fedora Aberasturi y la danza contemporánea con Catherine Diverrés.

Como bailarina presentó sus solos en Argentina, Uruguay, Ecuador, México, Estados Unidos y España.

En Buenos Aires dirige al grupo La Brizna y en Córdoba la Compañía Trampaalojo.

Tiene a su cargo un posgrado en Nuevas Gramáticas de la Danza en el I.U.N.A. (Universidad de Artes) y dicta clases también en la Universidad de San Martín, en la carrera de Teatro de objetos, y en la Universidad Nacional de La Plata para el posgrado de Análisis e interpretación de la danza.

foto: Carlos Coccia

Ficha de “Resplandece sangre”:

Autoría: Rhea Volij

Intérprete: Rhea Volij

Iluminación: Eduardo Safigueroa

Diseño de vestuario: Líbera Woszezenczuk

Diseño de escenografía: Carlos Coccia

Música original: Claudio Peña

Diseño gráfico: Sebastián Cruz

Asistencia de dirección: Isabel Pinczinger, Alfrida Podlischevsky

Prensa: Marina Belinco

foto: Carlos Coccia

(1) Fuente: Resplandece Sangre (Lear y Cordelia). Rhea Volij, septiembre de 2008 (http://resplandecesangre.blogspot.com/2008/09/blog-post_4257.html)

(2) Fuente y nota completa: Múltiples sentidos, por Laura Falcoff. Diario Clarín, octubre de 2007 (http://edant.clarin.com/diario/2007/10/10/espectaculos/c-01101.htm)

“La idea fue fabricar una emoción nueva”

Mar de fondo remix es una adaptación de Laura Valencia sobre un texto de Patricia Ríos.

La nueva creación del grupo teatral La Fabriquera Itinerante se estrenará hoy a las 21.30, en El galpón de Encomiendas y Equipajes.

Mar de fondo remix, instrucciones para conmemorar es un espectáculo que cruza "el lenguaje actoral, coreográfico y plástico" o bien una adaptación de Laura Valencia sobre el texto Mar de fondo de Patricia Ríos.

A fines del año pasado, cuando ya comenzaban a palpitarse los festejos por el Bicentenario de la Revolución de Mayo, le propusieron a Laura Valencia versionar esta pieza incorporando la danza. Lo primero que la directora se preguntó fue "cómo conmemorar este Bicentenario", y la respuesta no tardó en llegar: "por un lado odiando la idea de lo convencional, el tema instalado con un vacío de reflexión; por otro, queriendo seguir preguntándome y no escapar a la dificultad de encontrar respuesta".

Las preguntas continuaron y las dificultades tan temidas aparecieron. "¿Qué hago? ¿Puteo y me escondo debajo de la cama porque me niego a que sea el Bicentenario? Imposible, si lo es", se dijo a sí misma Valencia. Pero a pesar de algunas incertidumbres iniciales, en marzo de 2010 convocó a su grupo para compartir la tarea y que ellos "examinen" el propio entusiasmo o desinterés que tenían sobre el tema antes de ser incluidos en el proyecto y, en base a eso, la propuesta de Valencia fue "fabricar juntos una emoción nueva".

Esta nueva creación del grupo teatral La Fabriquera Itinerante se estrenará hoy a las 21.30, en El galpón de Encomiendas y Equipajes de La Grieta (18 y 71) y tendrá música original de Diego Madoery.

A la propuesta original con dos actores, Mar de fondo remix, instrucciones para conmemorar suma un equipo integrado por más de doce personas que centra el eje de la obra "en el cruce de los lenguajes actoral, coreográfico y plástico". La directora remarcó que "somos un grupo de personas que intentamos buscar una manera de manifestarnos y conmemorar. No tenemos mito de origen único al cual recurrir para representar y constituir lo simbólico de nuestra nacionalidad en una sola imagen o momento, llámese judíos tras la tierra prometida, yankees en carretas atravesando el desierto, etcétera, etcétera. Debemos inventar alguno, cosa imposible, inabarcable y que a la vez nos hace tan argentinos".

El texto. "A veces pienso en la historia como viaje de ida. Cuando más se adentra en su territorio, más se extiende. Se puebla de preguntas. Se resiste a ser contada. Como desconfiando del cuento. Mar de fondo nació del deseo de estimular alguna de esas preguntas y también de indagar la concepción de lo argentino", reveló Patricia Ríos, la autora del texto de la obra. Ella señala que "esa realidad histórica del país hecha de multitudes sin patria, de inmigrantes, de prófugos, de abandonados", y con esto se refiere, según explica, a "frases algo distorsionadas de La perspectiva exterior: Gombrowicz en Argentina, ensayo de Juan José Saer, que justamente comienza: "Ser polaco. Ser francés. Ser argentino- ha llevado a afirmar la inexistencia de la identidad nacional.

Pero, contrariamente, Ríos siempre percibió "algo fundante en el cruce, en ese mestizaje de origen" y de su curiosidad por esos "hombres y mujeres que siendo extranjeros han estado tan presentes a la hora de construir nuestro país y nuestra cultura, del interés por las batallas imposibles, la desmesura, y por qué no, las grandes aventuras" nació la idea los corsarios como tema.

En este Mar de fondo remix, la autora recuperó "alguna de las preguntas que me aparecieron a lo hora de escribir la obra, la resistencia con la que sobreviven alguna de las respuestas, la desconfianza en el cuento y en las estampas escolares, la emoción". Y aclara que "no es una adaptación ni una versión, pero hay una música que vuelve como una canción de fondo y algunos momentos le son fieles en la medida misma de su desvío".

Después del estreno de esta noche de Mar de fondo remix, los festejos del Bicentenario en La Plata continuarán con el espectáculo folclórico Desandar, dirigido por Sabrina Llanos y Daniela Tejada, con la participación de los bailarines Matías D´Alessandro y Santiago Azzati.

Fuente: http://www.celcit.org.ar/noticias_2813_la.idea.fue.fabricar.una.emocion.nueva.html

Retrospectiva 28: Fer López Camelo

foto: Daniela Camezzana

Fer López Camelo fue una de las personas que participó activamente de La Fabriquera. No sólo aportó su trabajo actoral en obras como “Noche Cerrada” y “Expulsados (Vodevil)”,  sino que también, durante varias noches, llenó de sonidos y melodías a la vieja carpintería de 2 y 42. Así, durante el 2002, fue parte de los Viernes de Canción y, posteriormente en 2008, presentó ahí su disco “Cícada”.

foto: The Dark Flack

Sobre Fer López Camelo:

La mujer que sube al escenario enfundada en rojo, con un escote profundo y dejando ver su portaligas, nada tiene que ver con la chica despojada de jean y remera blanca, que se acurruca en su guitarra y susurra canciones. Pero ambas versiones de Fernanda López Camelo dejan desnuda sobre el escenario a esa cantante visceral que conquista al público, tanto al que tiene ánimo de fiesta, como al íntimo.

Su pasado como actriz, que la acercó a la que fue su primera banda, ha quedado atrás. “Hoy soy –afirma- absolutamente una música. Como dice Charly (García) estoy todo el día yendo de la cama al living. De hecho, en el living de casa tengo una sala de ensayo, así que es una frase perfecta para mí... aunque debo reconocer que la música a veces me libera, pero otras me encierra”.
Pasos cortos, una excelente voz y su vocación musical la han llevado a donde hoy se ubica. Es la cantante del grupo Las Dirty Diamonds -una big band integrada por once mujeres- y, a la vez, una cantautora prolífica (1).

Sobre “Cícada”:

Según se explica en el booklet de la cuidadísima edición de este interesante álbum, la cícada no es más que la muy conocida chicharra, insecto muy común y de molesto sonido que suele fastidiar (aunque se explicite en el texto una romántica historia) a los ciudadanos de La Plata, ciudad de donde proviene Fer López Camelo y donde ha desarrollado una intensa carrera musical según detalla en su site.

Cícada es, además, un disco que “comienza a gestarse en el transcurso del 2007, relatando un copado e inapropiado amor”, tan íntimo y confesional como debe ser el relato de un amor.

Estructurado en base a pequeños temas de guitarra acústica que anteceden a canciones algo (pero solo algo) más vestidas de instrumentaciones, el disco muestra una alta sensibilidad para la melodía cuidada, la música despojada pero bella y la poesía intensa.

Hay que destacar que varias canciones (Sin temor, Si no voy) no pierden emoción ni potencia aún en ese marco de austeridad sonora. Es muy destacable el excelente trabajo de guitarras, sumado a los bajos de fraseos gordos, llenando la canción y armando un muy buen conjunto con la expresiva voz de Fer, una buena cantante y mejor compositora.

Este disco es especial para almas sensibles que aprecien a otra que se desnuda con su guitarra y saben encontrar calor en las melodías y en la belleza de los pocos elementos que con sabiduría emocionan. No hay eclecticismo ni experimentación. Se podría advertir que el devenir de las canciones puede resultar algo lineal. Pero es un disco ideal para escuchar en un sillón, tomando un whisky, fumando y pensando. Disfrutable de principio a fin, aún para aquellos que levantamos la bandera de la electricidad pero entendemos que no todo es volumen, baterías furiosas y voces ásperas.
Recomendable para personas que se dejan conmover por el hondo dolor de un amor “copado e inapropiado” (2).

Para ver y escuchar a Fer durante la presentación de “Cícada”:

(1) Fuente y nota completa: La dama del rock, por Cecilia Famá. Suplemento Cubo, julio de 2009 (http://www.eldia.com.ar/cultura/ampliar.aspx?id=197)
(2) Fuente: Despojado y Sensible. Premio Mr. E, junio de 2008 (http://premiomre.blogspot.com/2008/06/despojado-y-sensible.html)
Videos: gentileza Fer López Camelo

Retrospectiva 27: La tercera parte del mar de Alejandro Tantanián

"Si es verdad que el mar fue antaño nuestro medio vital en el que tenemos que sumergir nuestra sangre para recuperar las fuerzas, lo mismo ocurre con el olvido, la nada mental, entonces parecemos ausentes del tiempo durante algunas horas; pero las fuerzas que se han guardado durante ese tiempo sin ser gastadas lo miden por su cantidad, tan exactamente como las pesas del reloj de péndulo o los montículos de arena.

Parece como si existiera una memoria involuntaria de los miembros, pálida y estéril imitación de la otra, y que vive por más tiempo, como ciertos animales o vegetales ininteligentes viven más tiempo que el hombre. Las piernas, los brazos están llenos de recuerdos entumecidos."

Marcel Proust

Alejandro Bilbao llevó “La tercera parte del mar”, la obra de Alejandro Tantanián, al teatro. Acompañado por dos actores, eligió a La Fabriquera para estrenar el espectáculo durante una noche de agosto de 2007.

Sobre “La tercera parte del mar”:

La belleza es terror domesticado. Encuadrada en una elevada ficción y dentro de un clima de expectación y misterio, con un texto pleno de inspiración y poesía, la acción crea un mundo por momentos onírico y por momentos ominoso, donde coexisten desde lo más sórdido hasta lo más puro, como en la mente humana.

Noche Cerrada. Mar. Pendiente profunda. Accidente. Hombre llega escapando. Puerta. Adentro Oscuridad. Niña-mujer frente al espejo. Balbucea: Cuerpos, palabras olvidadas. Se encuentran. Diálogos hundidos en el mar.

“Quiero construir un puente sobre el mar” dice Victoria. Ella necesita ser nombrada. El autor del crimen escapara. Alguien completara la obra. El ultimo cuerpo. Ya es tiempo. A salvo del otro lado del mar.

Necesariamente intentamos un trabajo sobre el lenguaje teatral donde el cuerpo instrumento del actor fuera el protagonista desde una formalidad mínima de expresión. Provocamos el riesgo de contar la obra desde un espacio de instalación, decidiendo un mínimo de objetos y recursos en escena: luz y movimiento y poesía y el devenir de diferentes acontecimientos unidos en un plano secuencial componen la teatralidad de La tercera parte del mar. Definimos la premisa conceptual de un trabajo estético sobre lo mínimo dos sillas y dos cuerpos responsables capaces de provocar subjetividad dentro de nuestro propio universo poético. Elegimos la idea de acontecimiento, para darle vida a los diferentes cuadros escénicos. La estructura dramática es la sumatoria de estos cuadros fragmentados por la luz. Nuestro trabajo básicamente estuvo dirigido a la creación de una dramaturgia escénica caravana (*).

Acerca de Alejandro Tantanián:

Ficha de “La tercera parte del mar”:

Actúan:

Eva Matarazzo

Alejandro Mazza

Dirección: Alejandro Bilbao

Autoría: Alejandro Tantanian

Escenografía: Eduardo Spindola

Operación de luces: Alejandro Bilbao

Operación de sonido: Alejandro Bilbao

Prensa: Tehagolaprensa

(*) Fuente: La tercera parte del mar, por Meche Martínez. Vida y amor por la palabra, junio de 2008 (http://vidayamorporlapalabra.blog.arnet.com.ar/archive/2008/06/20/la-tercera-parte-del-mar-de-alejandro-tantanian.html)

Retrospectiva 26: Mar de Fondo, una travesía bien argentina

"Mar de Fondo, una travesía bien argentina", es la obra de La Fabriquera, dirigida por Laura Valencia y escrita por Patricia Ríos, que se estrenó en septiembre de 2007 en El Coliseo Podestá, en el marco del ciclo El Teatro y la historia 1810-1853 de La Dirección de Cultural de la Municipalidad de La Plata y Coliseo Podestá. Durante ese mismo año, también se presentó en las instalaciones de La Fabriquera y aún hoy sigue en cartel, visitando localidades del interior del país.

Sobre "Mar de Fondo":

Guillermo Brown e Hipólito Bouchard, dos hombres conmovidos por el espíritu revolucionario que se respira en el Buenos Aires de 1810. Dos extranjeros que hacen suya esta tierra por elección, y dan batalla en el mar en unos pagos donde la guerra se hacía por tierra y de a caballo. Dos personalidades fuertes que inician una empresa que se creía imposible. Y a su manera, logran llevarla a cabo. Dos hombres que paradójicamente han quedado al margen de la historia.

¿Quiénes fueron estos corsarios? Una pregunta que deambula en todo el material. De las lecturas de sus viajes, aventuras interminables luchando literalmente contra viento y marea, aparecieron los cruces.

La realidad del país en ese 2007, el teatro independiente donde producción y creación requieren un gran empecinamiento, los recursos escasean y se despliegan diversas estrategias para resistir a fuerza de mucho trabajo. De este modo nació Mar de fondo.

En el origen hay una historia que se resiste a ser contada. Como si desconfiara del cuento. Hay una obra sobre la memoria sobrevolada todo el tiempo por el olvido. Hay gestos que narran. Hay vidas que se pierden. Hay textos que vuelven, una y otra vez sobre las propias palabras. Y a cada tanto el mar, revolviendo las aguas.

Se dijo sobre "Mar de Fondo":

En qué se parecen el mar y el desierto, qué tienen en común la travesía en un barco pirata que no puede tocar puerto y dos caminantes que mordieron el polvo después que una citroneta los haya dejado varados en tierra adentro, dos navegantes o dos caminantes que empezaron a delirar, a desconfiar de las palabras que evocan para recordar el rumbo que no encuentran, el horizonte que no existe. Las respuestas a esas preguntas se pueden averiguar apelando al contexto o mejor dicho a la geografía inhóspita de la Argentina del siglo XIX. Una escenografía capaz de enloquecer a cualquiera que no sabe guardar silencio, que no aprendió a hablar sino a través de la mentira.

“Mar de fondo” es la obra de Patricia Ríos, dirigida por Laura Valencia, una obra que cabe en un placar o una valija grande, la misma donde solemos depositar las revistas que ya no necesitamos leer más porque las sabemos de memoria. Depende como se lo mire, ese placar, puede ser una máquina del tiempo para revisar el pasado o redimir esa duración escurridiza que se nos escapa de las manos, ese tiempo del que sólo recordamos las frases sueltas que nos sorprendemos repitiendo todos los años sin advertir el mar de fondo que naufragó a la Argentina. Frases encalladas que pueden ser los nombres de alguna avenida importante, algún que otro feriado o el esquech escolar que resume la falta de imaginación de las maestras argentinas. Frases que son las consignas que tarareamos hasta identificarnos con un imaginario violento aunque bien peinado.

¿Cómo contar la historia después de Billiken? ¿Qué sabemos de la Argentina que se leyó a si misma con la ingenuidad y la banalidad de Billiken, recortando figuritas y entonando canciones que nadie entendía? Con el paso del tiempo, la historia de la Argentina subsiste a través de los relatos desconexos de Billiken, el imaginario donde fueron entrenados generaciones de maestros que pensaron que estaban fundando la patria cuando en realidad estaban preparando el terreno para otra gran farsa.

Porque vista la Argentina desde Billiken o las rutinas escolares en cada fecha patria, la tragedia se confunde con la parodia. Como suele decir Leónidas Lamborghini, recordando un axioma nietzscheano: “incipit tragedia, incipit parodia.” Empieza la tragedia, empieza la parodia. Si corrió sangre, demasiada sangre, que no se note; si hubo matanzas, pillaje, traición, contubernio, desapariciones, que no se note tampoco. Basta colgar unas cuantas guirnaldas, empilchar al personaje de turno y disponer a la fanfarria militar como música de fondo, para disimular su origen ominoso, criminal, degradante.

El relato sobre la historia Argentina es una parodia que reconocemos cuando ensamblamos aquellas frases perennes de una Argentina solemne hecha jirones. Ese es nuestro “mar de fondo”, la parodia que continuamos gesticulando en cada acto. Un relato que nos ha fondeado en medio del desierto. Una historia desconfiada, que se resiste a ser contada, pero que continuamos repitiendo como loros. Una historia que se puede reescribir a través de la locura, esa locura que se anuncia con el agua que deberán surfear para aventurarse más allá de la derrota. Porque como dice un amigo, la locura es una forma de conocimiento, pero también la manera de discurrir por un relato desquiciado y descosido. La posibilidad para zurcir y repasar en voz alta las palabras que forjaron ese delirio colectivo que conocemos con el nombre de Argentina, la oportunidad para sobrevivirle (*).

Ficha de “Mar de Fondo”:

Actúan:

Cabe Mallo

 Juan Pablo Thomas

Dramaturgia: Patricia Ríos

Dirección: Laura Valencia

Asistencia de dirección: Lucía Savloff

Diseño y realización de vestuario: Magali Salvatore

Diseño de escenografía: Laura Valencia

Realización de escenografía: Enzo Brutti y José de Diego

Música: Diego Madoery

Fotografías: Patricia Ríos y Daniela Camezzana

Asistencia técnica: Lucía Otaño y Daniela Valenzuela

(*) Fuente: Ese delirio llamado Argentina: Un traveling por la historia Billiken, por Esteban Rodríguez. Crudos, julio de 2008 (http://rodriguezesteban.blogspot.com/2008/07/propsito-de-mar-de-fondo.html)

Retrospectiva 25: Villelisa & Family

Una noche de agosto, durante el 2007, Tano Caccavo, Sebastián Porro y Racu Pérez se apropiaron del escenario de La Fabriquera. Acompañada por amigos,  Villelisa fue la encargada de llevar adelante un show del que varios artistas de Cala Discos (como ser, Stella Cinderella y Richard Baldoni) participaron. Así, durante esa noche de agosto de 2007, el público asistía al anticipo del primer LP de la banda.

Sobre Villelisa:

El “rock silvestre” es algo así como la conjunción de los sonidos que se originan en entornos rodeados de naturaleza (por ejemplo, en Villa Elisa) y que resultan en canciones que “salen así como vienen”. Eso es lo que Gustavo Caccavo, la voz cantante de Villelisa, dice cuando se le pregunta por ese género desconocido hasta ahora y que su banda interpreta, para luego añadir que esas canciones “no son sembradas y cuidadas, sino que crecen solas”.

Durante los 4 años de vida de la banda, según Caccavo, el rock silvestre de Villelisa fue creciendo y tomando forma: “el sonido de la banda cambió un poco, ahora las canciones son un tanto más sofisticadas que las primeras por un proceso natural de tocar unos años con esta formación, aunque, en verdad, tratamos de seguir con el concepto de canción inmediata”.

Junto a Sebastián Porro y Racu Pérez, Gustavo logra construir paisajes; contar a partir de situaciones cotidianas y, desde ahí, crear ambientes en los que las flores, los monólogos, la introspección y las descripciones sean recurrentes. Dándole importancia a esas pequeñas impresiones que se generan ante una escena, Caccavo jura que las letras de sus temas no son más que “frases sueltas que tratan de llevarte al momento inicial de la canción a través de imágenes y de sensaciones”.

Aunque se los suela asociar como los herederos de Virus y Peligrosos Gorriones, los Villelisa aseguran que su arte no está atravesado por las influencias ya que buscaron “encontrar la inspiración en cosas que no sean musicales (o, por lo menos, no en bandas), sino en sonidos que provengan de otros lugares más cotidianos”. Sin embargo, reconocen sus orígenes para luego reflexionar un “es genial que digan eso, nos gusta ser una banda platense y seguir con ese sonido”.

Con un demo, que llegó a ser nombrado como uno de los mejores discos de 2006 a pesar de sólo contar con 3 canciones, y un LP como “Frugal”, que levantó polvareda después de merecer críticas más que beneficiosas, los Villelisa no detienen la marcha. Dispuestos a construir canciones en las que las ideas y las imágenes se sucedan como en un buen ejercicio de brainstorming, se preparan para el lanzamiento de su próximo álbum, aquel que promete seguir demostrándole al mundo de qué se trata el “rock silvestre” (*).

Para escuchar y ver a Villelisa:

(*) Fuente y nota completa: Por La Plata baila el mono. El Acople, mayo de 2010 (http://www.elacople.com/Noticias.aspx?Id=4570)

Fotos y video: gentileza de Villelisa

Retrospectiva 24: Fenton y los platos rotos

Fueron varias las noches en las que Fenton estuvo en La Fabriquera. Primero, en junio del 2002 se le realizó un homenaje, del que participaron numerosos artistas. Luego, en 2007, se presentó en dos oportunidades junto a los platos rotos, la banda que armó junto a grandes músicos locales. Durante una de esas madrugadas, además, lo acompañaron los Hermanitos Kaiser.

Imágenes de las noches de Fenton en La Fabriquera:

Retrospectiva 23: El cadáver de la nación

Juan Pablo Miranda fue el encargado de llevar los textos del poeta Néstor Perlongher al teatro cuando dirigió “El cadáver de la nación”, el unipersonal que era actuado por Juan Manuel Correa, quien además había estado a cargo de la dramaturgia. La obra, estrenada en 2006, llegó en abril de 2007 a La Plata, presentándose en La Fabriquera.

Acerca de “El cadáver de la nación”:

Un hombre habla desde un rincón, una fiera cansada que se deja asechar por sus recuerdos, un hombre que ha tallado con uñas filosas la feminidad de una de las mujeres más emblemáticas de la historia argentina. Aranda, un peluquero que ha erguido rodetes iconográficos capaces de dignificar la muerte. Un recorrido a través del fascinante mundo del poeta Néstor Perlongher, un universo barroco que habita el Río de la Plata y al que recupera como un médium el actor Juan Manuel Correa, bajo la dirección de Juan Pablo Miranda (*).

Sobre Néstor Perlongher:

Ficha de “El cadáver de la nación”:

Actúa: Juan Manuel Correa

Autoría: Néstor Perlongher

Dramaturgia: Juan Manuel Correa

Dirección: Juan Pablo Miranda

Asistencia general: Julia Narcy

Asistencia de dirección: Joaquín Tato

Coordinación general: Cristina Banegas

Músicos: Gustavo Twardy

Diseño de luces: David Seldes, Eli Sirlin, Marcelo Soto y Pehuen Stordeur

Música original: Gustavo Twardy

Colaboración artística: Rubén de León y Rhea Volij

Fotografía: Mariana Roveda

Diseño gráfico: Carlos Oñatibia

Prensa: Cecilia Gamboa y Guillermo Pintos

(*) Fuente: Escenas. Suplemento Las 12, abril de 2007 (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/40-3326-2007-04-30.html)

Retrospectiva 22: Eduardo Pavlovsky y sus Variaciones Meyerhold

Eduardo Pavlovsky, psicoanalista, escritor de obras de teatro, director y actor, pasó por La Fabriquera en abril de 2007. En aquel entonces, presentó “Variaciones Meyerhold”, su obra que se constituía en cada función como una pieza distinta, en la que los actores improvisaban sobre las ideas que Meyerhold defendió, apostando a la improvisación como arma revolucionaria en su máxima expresión.

“Variaciones Meyerhol” según su autor:

En la medida en que transcurren las funciones de Variaciones Meyerhold descubro en las improvisaciones con más claridad que nunca y en pleno devenir de la actuación dramática, la fuerza creadora imaginativa de Meyerhold como transgresora, el teatro llevado al colmo de la subversión.

La imaginación creadora como principal arma de la revolución, “lo nuevo que tiene que mostrarnos esta obra es que la revolución siempre es una revolución estética. Meyerhold o Stalin. No sé cuál de ellos fue el que pudo ver primero la peligrosidad de la imaginación y la creatividad reventando violentamente en una improvisación teatral, la idea surgiendo como un parto, esta mayéutica de la irracionalidad” (pró-logo de R. Guggiari).

En Literatura y revolución, León Trotsky (1924) defiende la libertad máxima del creador como indispensable en el artista o intelectual ruso revolucionario. Como acto revolucionario puro que subvierte los parámetros de lo establecido. ¿Pero de qué hablamos?, ¿de arte o de política? Hoy pienso que Meyerhold siempre discutía sobre los problemas teóricos del teatro ruso. Stalin lo veía en cambio como un subversivo político. En ciertos períodos históricos, algo del orden del deseo se manifiesta a escala del conjunto de la sociedad y esto después es reprimido por las fuerzas del poder, por la Iglesia, por los partidos y sindicatos y a veces por las propias organizaciones izquierdistas. La fuerza del deseo es aniquilada por los planos de organización. Un instituyente que puede arrasar todo por fuera de la representación. Por los bordes, revolucionando las instituciones.

Aun partiendo de un escenario como modelo de una fuerza que puede subvertir toda la sociedad.

Cuando Meyerhold iba a estrenar una obra le exigían que a la semana preparara un informe de la puesta en escena que iba a realizar. Nunca pudo responder porque necesitaba previamente conocer, antes y después de la lectura de la obra, la musicalidad del cuerpo de sus actores y el nuevo ritornelo melódico que todos los cuerpos juntos, improvisando, creaban como fuerza de armonía. Con sus alumnos entrenados en su método de biomecánica, Meyerhold podía mostrar un Hamlet de cinco minutos de duración, un Macbeth de cuatro minutos o un Romeo y Julieta de seis minutos.

Esto subvertía la estética ordenada del realismo socialista. Cuando estrenó El Inspector de Gogol en 1924, subvirtió el orden de las escenas y agregó además otras escritas por él. El público llenaba la sala de 1200 personas todos los días, pero la crítica fue despiadada con él. Había transgredido a Gogol y al teatro ruso. Meyerhold contestaba que ya habían pasado siete años de la revolución y que el pueblo culto ruso estaba maduro para construir con su imaginación las diferentes versiones de la obra, sobre todo la idea de repensar en cómo habría influido el comunismo en la vida diaria del pueblo soviético. “Si por el escenario circulan banderas rojas y se canta la Internacional y sobre todo si no hay consignas claras que acompañen el espectáculo, se dirá que El Inspector de Gogol no es revolucionario. Yo pienso hoy como afiliado al Partido Comunista que es demasiado revolucionario.” Un año antes había recibido en su 50 aniversario –y después de 25 años de vida teatral– el título de Artista del Pueblo, concedido por Molotov. El teatro de Meyerhold es un paradigma de la estética de la multiplicidad. Admiraba y entrenaba a los actores para que todas las noches pudieran descubrir diferentes sentidos en los textos dramáticos. En el Teatro de la Convención Consciente concibe al teatro como una máquina creadora compuesta funcionando al mismo tiempo. Los actores, el público y los técnicos. El público era un elemento fundamental de la máquina teatral. Decía que mientras el actor está en escena provocaba en los espectadores tres tipos de escenas singulares: a) la mirada hacia la actuación, b) las nuevas técnicas y problemas del teatro y sus modos de afectación, c) los problemas filosóficos inherentes a la libertad y a la opresión, al coraje, a la cobardía, a nuestro sometimiento diario, a nuestras miserias, nuestro miedo a expresarnos desde nuestra singularidad, etc.

Para Meyerhold el público era tan importante que sostenía que el personaje se terminaba de construir después de las 10 funciones con público. Unicamente después de estas 10 funciones Meyerhold permitía la entrada de la crítica.

De improviso iluminaba sólo al público y un actor que pudiera estar recitando Shakespeare se acercaba a la sala iluminada y establecía un diálogo espontáneo con un espectador conocido. Luego se apagaban las luces y el actor volvía al escenario y seguía recitando Shakespeare con naturalidad. Quería que se tomara conciencia de la convención teatral, de la importancia de la protagonicidad del público en el espectáculo.

Esto por supuesto transgredía la cultura stalinista del realismo socialista. En el año 1939 ya no dirigía en ningún teatro de la Unión Soviética, le fueron sacando todos, hasta el TIM que era el teatro experimental donde desarrollaba sus métodos de experimentación de la biomecánica actoral. En ese año, próximo a sus 70 años, recibió una invitación a participar en el Primer Congreso de Directores de Escena sobre las nuevas teorías del teatro soviético. El congreso se convirtió en una verdadera asamblea política donde los oradores se ocuparon de destruir su imagen revolucionaria, se lo tildó de anticomunista, trotskista, contrarrevolucionario, opuesto al realismo socialista, agente alemán, conspirador de un atentado futuro a Stalin, además de pertenecer a los movimientos futurista y simbolista, ambos contrarrevolucionarios. Igualmente se destruyeron en el congreso todos sus conceptos teóricos y sus grandes aportes al teatro soviético. Meyerhold replicó acusando al realismo socialista de mediocre y vulgar y también a sus seguidores como asesinos y cómplices de la destrucción del mejor teatro del mundo, convirtiendo a los espectáculos en monocordes, mensajistas y aburridos en nombre del realismo socialista, que para él ni era realismo ni era socialista. Culpó a sus detractores como responsables del crimen de la destrucción de la imaginación creadora y de la musicalidad del teatro. Al otro día fue detenido (20 de junio) y el 15 de julio de ese mismo año su mujer, Zinaida Raich, apareció degollada en su domicilio. Fue brutalmente torturado y obligado a confesar su antiestalinismo y su teatro como contrarrevolucionario. Sus apelaciones no fueron escuchadas. El 1° de febrero un tribunal lo condenó a muerte y el 2 de febrero de 1940 fue fusilado. Recién en ¡1993! (la KGB) abrió los archivos de la detención y el crimen de Meyerhold y el de su mujer. Sus publicaciones fueron prohibidas hasta la muerte de Stalin. Sin embargo, aun hoy, según un director inglés que me visitó hace poco y que se formó en Moscú, la enseñanza de Meyerhold está mutilada y seccionada en Rusia.

Creo que el teatro de Meyerhold era subversivo y es subversivo hoy porque propone tal vez aun sin saberlo que la verdadera revolución será estético-cultural. El deseo como motor revolucionario. La cultura estética como el gran motor del cambio posible. De la imaginación al poder como eterno retorno. Un pequeño acontecimiento diario, como el de la norteamericana Candy Sheehan, que no deja veranear tranquilo al presidente Bush instalándose a 2 km de su rancho. Es un acontecimiento cultural. Una nueva forma de lucha. Un invento piquetero. Imaginar lo imposible. Nos han robado el mundo, dice Deleuze. Tenemos que volver a creer en él. “Revolucionarnos.” (*).

Sobre Eduardo Pavlovsky:

Ficha de “Variaciones Meyerhold”:

Autoría: Eduardo Pavlovsky

Elenco:

Susana Evans

Eduardo Misch

Eduardo Pavlovsky

Martín Pavlovsky

Dirección: Martín Pavlovsky

Asistencia de dirección: Eduardo Misch

Diseño de vestuario: María Claudia Cure

Diseño de luces: Leandra Rodríguez

Diseño sonoro: Martín Pavlovsky

Prensa: Adriana Schottlender

(*) Fuente: El teatro subversivo, por Eduardo Pavlovsky. Página 12, agosto de 2005 (http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-55482-2005-08-23.html)

Retrospectiva 21: Solos de Alejandro Catalán

Alejandro Catalán, el director, actor, profesor y teórico teatral de Buenos Aires, desembarcó en La Fabriquera durante el 2006 y 2007 con “Solos”, su espectáculo que consiste en una serie de unipersonales rotativos en el que se muestra la potencia ficcional del cuerpo de los actores y que se estrenó en 2005.

Imágenes de “Solos”:

“Solos”, según su director:

Suele acordarse que el vínculo actor - espectador es la condición esencial del fenómeno teatral. Las prácticas más heterogéneas comparten este fenómeno mínimo y existencial: el contacto de un cuerpo que se hace ver y escuchar y otro que lo ve y escucha. Quizás podamos, desde la perspectiva de este “contacto”, conjeturar una definición genérica de la actuación: una dinámica que organiza en su visualidad y sonoridad a un cuerpo para operar con lo que le hace ver y escuchar a otro. En la lógica que adquiera este “contacto”, se configura el vínculo que propone cada modalidad de actuación. En un extremo hay prácticas que lo utilizan en su condición mínima siendo funcional al despliegue de otros procedimientos, en el otro, hay prácticas, como la que desarrollamos en los “solos”, que harán del contacto la fuente misma del acontecer escénico.

En nuestra contemporaneidad escénica la visualidad y sonoridad del actor y los ojos y oídos del público están adheridos sin intermediarios ni leyes. Hoy la actuación, como todo el resto de la materia escénica, no juega su eficacia a la representación o ruptura de referencias trascendentes. Las formas, técnicas, textos, argumentos e ideologías, si aparecen, no asumen una función estructurante, una lógica totalizadora; las prácticas actuales manejan procedimientos fundamentalmente eclécticos que, entre otras cosas, no predeterminan la lógica de la actuación, es decir: de ninguno de los elementos que integran la obra se puede deducir (interpretar) la actuación que propondrá ese cuerpo para el contacto.

En estas circunstancias un actor que participa de una obra debe, más o menos ayudado por el director, inventar su actuación. Esa invención tendrá que incluir ciertos elementos, indicaciones y procedimientos de la obra, pero en lo que respecta a la eficacia de la actuación resultante dependerá de lo que se configure como estrategia para proponer en el “contacto”. Eso que un actor contemporáneo hace frente al público es lo que inventó él o el director como propuesta de estimulación para el espectador.

Esto plantea una indeterminación de partida a la vez fascinante y angustiante. Que la actuación deba ser una invención para la estimulación del “contacto directo”, plantea cada vez la pregunta, para el propio actor y el director, de qué se hará con la visualidad y sonoridad de ese cuerpo, de esa “condición esencial”, para resultar atractivo y adherente en los sentidos del espectador.

En el panorama actoral contemporáneo podemos identificar algunas modalidades reiteradas con las que se responde esta pregunta:

- obras con actuaciones en diferentes registros (ya que cada uno está pensado por lo que tiene como eficacia de impacto),

- provocaciones corporales (sexuales, violentas, riesgosas, etc.),

- no-actores (brinda un desconcierto atractivo y una curiosidad “mirona”),

- una dinámica de actuación “deshistrionizada” (un realismo que, sin esquematismos ideológicos, adquiere mucha crudeza, pero un registro muy acotado),

- parodia (permite efectos histriónicos e intelectuales, pero reduce el contacto a la complicidad con el público).

- “opinión actoral” los cuerpos a la vez que portan textos y temas trascendentes, manifiestan su actuación por exacerbación de energía, emocionalidad y movimiento.

Estas modalidades tienen en común el hecho de configurar a los cuerpos para el contacto con una estrategia general de impacto y delegar el acontecer narrativo en otros procedimientos escénicos que se les imponen o los trascienden.

Si queremos que la actuación manifieste su potencia específica, tendremos que evitar las soluciones y habitar el contacto percibiendo en él que es lo que la actuación puede generar ficcionalmente desde sí para adherir y conducir al público. Esta es la problemática que abordamos con los “solos”.

El “contacto” de los Solos

La actuación tiene un imaginario específico, una manera propiamente actoral de generar ficción escénica. Un imaginario actoral se constituye con características físico/dinámicas de ese cuerpo, con los valores, juicios y vinculaciones sociales que parece asumir, y con los sábeles y experiencias que maneja. En función de esto, para hacer un “solo”, ese cuerpo debe ficcionalizarse encontrando una dinámica expresiva que potencie “lo que tiene”, singularizándolo y haciendo de su “solo” un fenómeno intransferible. Un “solo” es una actuación inventada por y para ese cuerpo.

La narratividad del “solo” es generada por acontecimientos específicamente corporales que producen el contacto y la acción escénica. Estos acontecimientos son afectaciones subjetivas que pueden generarse operando con todos o algunos de los componentes de la expresión: gesto, movimiento, voz, sonidos, afectividad y energía. Es por eso que el cuerpo de un “solo” no está en el escenario si no que es el escenario. Ese escenario/cuerpo es el sitio donde acontece todo lo que acontece.

A partir de lo dicho podemos pensar el “contacto” que propone este cuerpo como una superficie visual y sonora que convoca la adherencia de otra superficie que ve y escucha. En el contacto, estas dos superficies se hacen una. El actor la manipula y el espectador es manipulado.

El “solo” como relato, es el proceso de mutaciones de esa superficie que, en términos ficcionales, es lo que presenciamos que cambia en el personaje. Eso “que presenciamos” está secuenciado en cambios dinámicos/afectivos con la intención de mantener estimulada la adherencia e ir conduciendo el trabajo perceptivo del espectador con el proceso subjetivo que va segregando la ficción actoral

Mencionábamos al principio como condición esencial del fenómeno teatral: “un cuerpo que se hace ver y escuchar y otro que ve y escucha”. Esto intenta ser abordada en los “solos” configurando un vínculo en el que el contacto sea el sitio mismo donde la actuación se invente como potenciadora y singularizante del cuerpo que la produce y de la experiencia que nos propone (1).

Acerca de Alejandro Catalán:

Alejandro Catalán nació en Buenos Aires en 1971. Es director, actor, profesor y teórico. Entre sus trabajos más destacados como actor se encuentran: El pecado que no se puede nombrar (1998) y El corte (1998), ambas dirigidas por Ricardo Bartis; Circonegro (1997) con el grupo Periférico de objetos dirigido por Daniel Veronese; Cercano Oriente (La Caja) (1996) creada conjuntamente con Luis Machín (actor) y Omar Fantini (director). Como profesor de actores tiene desde 1999 su estudio/taller. Entre algunas de sus obras se encuentran Foz (2003) y Dos minas (2007), con las cuales participó de festivales nacionales y giras internacionales.

El taller de Alejandro Catalán es uno de los espacios de enseñanza de teatro que más crecieron en los últimos años. Desde su laboratorio actoral, donde se trabaja mano a mano con los detalles más íntimos de la actuación, nacieron los solos, una práctica radical cuya única raíz es un actor que se sienta, se para, proyecta la mirada y despliega un relato ficcional desde su cuerpo. En un tiempo donde la realidad virtual y el bombardeo audiovisual captan la percepción sensorial, los solos son el regreso al más puro teatro: alguien que toma una decisión, se planta frente a público y narra una ficción, sin más elementos que su sola presencia. En esta entrevista, Alejandro Catalán explica de qué modo piensa este procedimiento como también analiza el lugar de la actuación en el teatro contemporáneo.

- Según tu punto de vista, ¿qué es la actuación?

- La actuación no es una cosa: la actuación es depende lo que se haga con la actuación. Desde mi punto de vista, la actuación es un poder, un poder de manipulación sobre la percepción de otro. Una materialidad que se dispone y se organiza: el actor en esa superficie se une con el espectador. La actuación es asumir la manipulación que se puede ejercer sobre esa percepción y como tal tiene acontecimientos específicamente actorales, que no son los que vienen de la dramaturgia ni la dirección. Esos acontecimientos son las afectaciones y la capacidad de producir un ser… Entonces, un relato actoral es un ser cuyas afectaciones van produciendo un proceso subjetivo, un cuerpo en mutación actual: alguien que va modificándose en términos vivenciales a ojos vista. Eso es la actuación. Eso son las películas de Cassavetes o algunos tramos de la serie los Soprano.

- Como generador de esa concepción del actor, ¿cuál es tu visión desde la dirección?

- En principio, yo no hago puestas, es decir: no hay una preexistencia a la que le daré forma escénica. Yo parto del deseo de reunirme con ciertos actores. Esos actores son los que creo pueden producir el juego actoral hacia el que quisiera que la actuación vaya. Es un juego que aún no conozco, que quiero que tome algunas condiciones dinámicas de algunas actuaciones que vi, algunas películas que vi, algunas clases que coordiné, con ciertas características de los actores con los que voy a trabajar, con algo que siento ausente en la actuación del medio teatral de ese momento, contra algo que siento agotado de lo que hice y algo que atisbé en lo que ya hice como nueva posibilidad. Esas condiciones de partida intentan inventar una actuación que renueve el contacto de la actuación con migo y con el público. Los actores con los que trabajo son la fuente directamente constitutiva del material escénico. Cada uno de ellos debe encontrar a la vez la dinámica expresiva que lo singulariza y lo compone con los demás. Eso que nos compone a todos es la manera de actuar que vamos encontrando y definiendo y que en cada uno se manifiesta en un ser diferente. Cada actor tiene aspectos que suman y son constitutivos de esa dinámica común y otros que deberá modificar en pos de la consistencia ficcional del tipo de expresión que encontramos. Mi trabajo allí es exclusivamente sobre los cuerpos de los actores. El material que se va generando son pedazos de trayectos de un recorrido que no existe. Esos pedazos no son reducibles a diálogo, son un tejido constituido por todo el acontecer visual y sonoro producible desde la actuación. En esos pedazos, hay alguna cualidad dinámica que une a los cuerpos, a la vez se juega algo del proceso subjetivo de unos seres. Son materiales que se desarrollan, se ordenan, se unen. Son materiales que no deben delatar el carácter fragmentado de la manera de buscar. ¿Por que? Porque si se notan las uniones, las estructuraciones, las ideas, aparecen procedimientos trascendentes a la actuación provenientes de la dirección o la dramaturgia que rompen la ficcionalidad y capacidad narrativa que intento que la actuación logre en su específica manera de hacerlo. Yo como director debo desaparecer. No debo quedar delatado en mis ideas y voluntad. Debe prevalecer la ficción generada por los actores ante el público (2).

Ficha artística de Solos:

Elenco: Patricio Aramburu, Javier Barceló, Verónica Julieta Bustos, Nahuel Cano,Vanesa Castanón, Edgardo Castro, Julia Catalá, Maitina de Marco, Alejandro Hener, Bárbara Irisarri, Federico Liss, Felipe Llach, Natalia López, Paula Manzone, Daniel Miranda, Malena Moffatt, Mauricio Morando, Anahí Pankonin, Toni Ruiz, Irene Sexer, Lorena Vega, Eduardo Perez Winter, Gabriel Zayat.

Dirección: Alejandro Catalán

Asistencia general: Carolina Milli

Iluminación: Eduardo Perez Winter

Musicalización: Bruno Luciani

Ambientación: Alejandro Catalán y Gabriela A. Fernández

Escenografía: Ariel Vaccaro y Miguel Yanson

Fotografía: Ignacio Arnedo y Damián Nussembaum

(1) Fuente: Problemática de los solos, por Alejandro Catalán. Julio de 2007 (http://alecatalan.blogspot.com/2007/07/problematica-de-los-solos.html)

(2) Fuente y texto completo: El teatro como el poder ficcional del actor. Acerca de los Solos de Alejandro Catalán, por Juan Manuel Mannarino. Telón de Fondo, revista de teoría y crítica teatral, nº 9, julio de 2009 (http://www.telondefondo.org/articulo.php?cod=205)

Fotos y video: gentileza de Alejandro Catalán